VII. fejezet

Való ez, vagy álom tán?

Ford /Falstaff, 2. felvonás 1. kép/

"Voltak évek, amikor Verdi némaságba - és persze bosszúságba - burkolózott, miután egyre többen húzták meg a maguk vonalát az olasz és a német muzsika közé. Ekkor a mester odáig jutott, hogy a bayreuth-i Festspielhaus megnyitásának évében (1876) így felelt az őt noszogatóknak: "Én is művész voltam..." vagy három évvel később: "Túl öreg vagyok, helyet kell adnom a fiataloknak." Giulio Ricordinak köszönhetően azonban egy közös találkozó végül nem csupán Verdi életét, de nagy szerencsénkre a zenetörténet egészét megváltoztatta. Amikor a zeneszerző összeült a librettista Boitóval és az tálcán kínálta Verdinek az Otello szövegkönyvét, az ajánlat rögtön felkeltette az idős mester érdeklődését.

Ezt onnan is tudjuk, hogy Verdi levelezést folytatott a festő Domenico Morellivel, akitől az Otello egyik jelenetének megfestését kérvényezte:

"Például amikor Otello megfojtja Desdemonát, vagy hogy egy újabbat mondjak, amikor Jago rápillant a féltékenységtől ájult Otellóra, majd ördögi mosollyal így szól: már dolgozik a méreg! Micsoda figura lehet ebből a Jagóból!"

A festő azt válaszolta, hogy a jelenetet szépnek találta, de támadt egy ötlete, mely szerint Jagót papként ábrázolná. Ez persze zene volt a papgyűlölő Verdi füleinek, aki így felelt Morellinek:

"Remek, kiváló! Jago mint úriember, tökéletes megoldás! Látom magam előtt a papot és Jagót, egy igaz ember álarca mögött. Siessünk hát!"

Ez a levélváltás is bizonyítja, hogy Verdi alkotókedve újjáéledt. Rövidesen hozzákezd ahhoz a műhöz, melytől talán épp Rossini hasonló című, 1816-os operájának megléte tántorította el.

Az Otello összetett alkotás, amit igen sokféle nézőpontból elemezhetünk. Ez az az opera, amelyben Verdi - aki igen sok szituációt képes volt élettel megtölteni - a zenetörténet legfenségesebb viharjelenetét ábrázolta. Erőteljesebb és hatalmasabb az Otello tengeri viharja, mint Wagner, A bolygó hollandijának nyitányában, ahol márpedig a német mester a hangjegyek segítségével jókora hullámokat és örvényeket varázsolt. Az Otello viszont a természet dörgedelmes erejével csap le. Verdi igen sokat foglalkozott ezekkel az elemekkel, ám fontos leszögezni, hogy itt nem csupán egy természeti jelenség tombol, ez a lélek vihara is egyben. Ehhez pedig Verdi valamennyi hangszert felvonultatja, még az orgonát is, pont mint a festő, aki palettájának összes árnyalatát segítségül hívja.

Az Otello haragos kezdését villámok és lövések követik, ami után hirtelen a vihar elcsendesül, miként a belső háborgás is békére lel, ahogy Otello találkozik Desdemonával. A hős és párja elidőzik szerelmük történetén, de olybá tűnik, mintha idősebb emberek érzelmeit hallanánk. Amikor a két szerelmes hónapok után viszontlátja egymást, úgy társalognak, mint az öregek. Otello azt mondja Desdemonának:

"Szívedre zártál, mert a sorsom bús volt / Szívemre zártalak, mert könnyed hullt." Desdemonda erre: "Szívemre zártalak, mert sorsod bús volt / Szívedre zártál, mert a könnyem hullt."

Ez a duett - bár zeneileg gyönyörű kettősről beszélünk - nem egy fiatal velencei nő és a vágyott bátor mór találkozását idézi. A két karakter nem forró szerelmesként szól egymáshoz, ahogyan azt várnánk, vagy miként más Verdi-operákban megszokhattuk. Desdemona minden kétséget kizáróan vonzódik Otellóhoz, de ennek semmi nyomát nem találjuk az operában. Az egyetlen erotikus pillanat a műben, Jago álma a második felvonásban: "Mozdult az ajka, előbb csak némán befelé szólalt az álom hangja."

Verdi féltékeny természetű ember volt és minden bizonnyal vannak összefüggések az élete és az Otello érzelmi hullámai között. Akkoriban ugyanis heves érzelmeket táplált Teresa Stolz operaénekes iránt és e tekintetben komoly versengés alakult ki közte és a mások mellett Verdi és Wagner műveit is színpadra állító operakarmester, Angelo Mariani között. Mindazzal együtt, hogy a féltékenység egyértelműen meghatározó erővel bír az Otellóban - mely opera kétségkívül nem mondható szerelmi tematikájúnak - a művégi csúcspontot nem Otello féltékenysége, hanem Jago hitszegése okozza, ami mindenre és mindenkire hatással van. Ezt támasztja alá az is, hogy Verdi, az Otello átdolgozásakor megváltoztatta a harmadik felvonás végét, hogy amikor Jago mindenkit színre hív, a cselszövő jelentősége még inkább kiemelkedjen. 

Verdi nagyon sokat foglalkozott Jago karakterének kidolgozásával és olyan fontossá vált számára, hogy eredetileg a mű címének is a Jagót szánta. Ha végiggondoljuk, hogy milyen természetű, de leginkább, hogy milyen korú volt akkoriban a mester, akkor valószínűsíthetjük, hogy a féltékenység érzületének kimutatása közelebb állt hozzá, mint a szerelemé.

Falstaff könnyedebb hangszínével ellentétben Otello énekhangja jóval sötétebb tónusú. Verdi gyakran használta ezt a kifejezést, még a Requiemben is: e hang olyan, mint a nagybőgő és a basszusklarinét. Amikor 2001-ben a Scalában bemutattam az Otellót Graham Vick rendezésében és felkértem a főszerepre Domingót, aggódtam, hogy miként fogok rálelni a mű sötét hangulatára, melyhez Verdi még konkrét hangvilla értékeket is megadott. Az egyik akkori levélváltásában (és szerencsére ez már nem az impresszáriók fogságában alkotó fiatal Verdi, hanem az, akinek partitúráit az Olasz Szerzők és Szerkesztők Társasága védte.) megírta, hogy alacsony, 430-as Hz-számot szeretne az Otellóhoz, ami még egy negyed hanggal sincs lejjebb a bevett 442-es hangolásnál, tehát inkább egy másfajta színezetet és nem eltérő hangmagasságot ad a műnek. Az Otello így érzetre sötétebb, hangzásra pedig bronzosabbá vált.

A Scalában mi 436 Hz-es hangolással játszottuk a művet, ami még így is nagy dolognak számított. A párizsi előadásokra különleges hangszerekre is szükség volt, mert bár több hangszert könnyen át lehetett hangolni, voltak, amiken szerkezeti változtatásokat kellett eszközölni. A végeredmény az lett, hogy az Otello teljes színezete eltért az addig megszokott csillogó, ragyogó árnyalatoktól. (Ráadásul a zenekarok éveken át 445-ös hangolással játszottak, amit mára a humánusabb 442-re változtattak.)

Az Otello egy folyó, ami a tengerbe ömlik. Verdi egyedi stílusának minden eleme összpontosul benne, a zenekar hangszerelése pedig sokkal kifinomultabb, mint az előző operáiban. Természetesen a Nabucco is mesterien lett összeállítva, a Macbethben pedig - ha a karmester helyesen értelmezi az oboa, a klarinét és az angolkürt viszonyait - Verdi jövőbemutató hangszíneket hozott létre, mégis az Otello az, ahol tökéletesen összeérnek a dolgok.

Az Otellóban a Credo az egyetlen ária, bár annak sincs eredetileg lezárása. Verdi játszi könnyedséggel ábrázolja a cinikus gonoszt, mintha egyenesen élvezné, hogy "ilyen a világ" és hogy a "mennyország régi mese csupán." Jago pont erre utal, hogy a menny csak bolondos fantázia, mindössze hazugság. A szokás az, hogy amikor Jago a Credo végére ér, felkacag, ám én ezt rendre megtiltom, mivel borzalmas megoldásnak tartom. Az utolsó mondatot egyedül a zenekar kommentálhatja, mégpedig ördögi lármával, itt az árokból valóban pokoli hangzásnak kell feltörni. A hahota ezzel szemben túl realisztikussá teszi a jelenetet. Egyáltalában mikor nevetnek hangosan a szereplők egy operában? Mindent a zenén keresztül kellene közvetítenünk!

A Credo ugyanakkor az egyik leghíresebb operaária, a baritonok mindenkori kasszaszáma, de érdemes azt is fontolóra venni, hogy a kivitelezés szempontjából egy ennyire előremutató műben, mint az Otello, bizony a Credo az egyik legódivatúbb részlet, melyben már akkoriban is közismert stíluselemek köszöntek vissza.

Mielőtt lezárnánk az Otello elemzését, szeretnék egy utolsó gondolatot fűzni az Esultatéhoz, amiről az előző oldalakon amúgy már tettem említést. Időről időre szóvá teszik, hogy "A bősz pogányt a tenger temette el / Nekünk s az égnek hála!" (L'orgoglio musulmano sepolto e in mar...) sort ki kéne hagyni, mert sértheti a muzulmánok érzéseit. Én megmondom őszintén, soha nem gondoltam erre a részre úgy, mintha politikai jelentése lenne, hiszen a librettó része, vagyis megváltoztathatatlan. Ha etnikai vagy vallási szempontból kellene felülvizsgálni az operákat, akkor vajon hol állnánk meg? Netán a kor fogyasztási szokásaihoz kéne igazítani a régi nagy műalkotásokat? A történelem igen sok érdekességnek volt tanúja és nem olyasvalami, amit csak úgy tűzbe vethetnénk. 

És el is érkeztünk Verdi utolsó operájához, a Falstaffhoz. Boito volt az, aki előállt az ötlettel és meggyőzte Verdit, hogy szánja rá magát. Ebből a szemszögből az első levélváltásuk igen érdekes. Verdi 1889. július 7-én az alábbit írta Boitónak:

"Amikor felvázolta a Falstaffot, gondolt az éveim számára? Tudom, hogy válaszában túlozni fog az egészségi állapotomat illetően, azt azonban nem vitathatja, hogy egy ekkora feladatnak nekiállni jókora vakmerőség lenne a részemről. Mi van, ha nem bírom a fáradalmakat? És ha nem tudom majd befejezni a zene megírását?"

Boito 1889. július 9-én válaszolt Verdinek:

"Nem hinném, hogy egy vígopera megírása kifárasztaná a Mestert. A tragédiától valóban szenved az író, az a fajta gondolkodásmód meggyötri az idegszálakat. Ám a tréfa és a nevetés felvidítja a testet és a lelket. Egy mosoly, új fonál az élet szövetében. És mindeddig egy arra érdemes kedélyes témára várt, ez pedig azt jelenti, hogy odabent a fejében ott lapult a víg szórakoztatásra való hajlam. Ez az egyedüli módja, hogy jobb lezárást adjon életművének az Otello után, mégpedig egy győzedelmes befejezést. A sok sírás és megszakadt emberi szív után... jöjjön az önfeledt vidámság!"

1889. július 10-én Verdi beleegyezett:

"Ámen! Legyen! Legyünk mind Falstaff! Felejtsük el a pillanat kihívásait, az öregséget és a betegséget!"

A Falstaff valóban Verdi életének az összegzése. Meggyőződésem, hogy a főszereplő is ő maga, miután a darab is lényegében önéletrajzi, főleg a második fele. A Falstaffban az idős Verdi emberként és zeneszerzőként is visszatekint az életútjára. És ez ugyanaz a komponista, aki amúgy kérvényezte, hogy minden munkáját égessék el a halála után. Az utolsó nagy művében tehát Verdi saját élete került színre, mosolyogtató módon, mégis egy csipetnyi keserédességgel és cinizmussal fűszerezve. A Falstaffban amúgy Verdi a régebbi műveit is felhasználja, mintha csak karikírozni akarná az életmű egyes darabjait. A Traviata és A trubadúr zenei foszlányai is megjelennek itt-ott és bár nem könnyű azonnal kiszúrni őket, a partitúra tanulmányozása mégis egyértelművé teszi.

Hányszor hallhatta Verdi élete során, hogy mi fán terem az erkölcs. Ám az első felvonásban Falstaff így vélekedik:

Mit erkölcs! Mi az? / Mi az? csak fecsegsz, csak locsogsz! /Az az erkölcs telirakja-e a bendőd? Nem! / Képes rá, hogy visszaadja lábad? Azt sem! / Az orrod? Nem! / Az ujjad? Nem! / Hajad szálát? Nem! / Az erkölcs, az nem felcser! / Mi akkor? / Egyetlen szócska! / S mi rejlik mélyén e szónak? /Csak egy kósza lehelet.

Az erkölcs tehát levegő csupán, vagyis megfoghatatlan, hasznavehetetlen. Falstaff aztán hiába próbálkozik újra és újra, a harmadik felvonás elején a Temzében találja magát:

Csúnya világ! / Nyomorult világ! / Gaz világ!... / Minden hanyatlik!

Verdi, aki tehát lényegében saját magát mintázta meg utolsó operájában, a mű végére az alábbi következtetésre jut: "Ez a világ mily furcsa!" (az eredeti olaszban a sorvégi "burla" inkább tréfát jelent...) Mintha csak azt akarná mondani: Minden, amit elértem az életben, már nem fontos, tréfa csupán. Miközben visszatekint a múltjára, hitét veszti az elért sikereiben. A Falstaff végén a harsona felkiáltása pedig már-már ördöginek tűnik.

Ami a szerelmi témát illeti, véleményem szerint Verdi életének egyik legnagyszerűbb eredménye, hogy nyolcvan évesen képes volt egy ifjú, ártatlan ifjú lelkével gondolkozni, főleg azok után, hogy öt évtizeden át csupa vérgőzös és erőszakos szenvedélyeket zenésített meg. Fenton és Nannetta frigyével az öreg mester egy ártatlan, rügyező szerelmet írt meg, miközben Falstaff, Alice és Meg ügyes-bajos története kis híján tragikus véget ér. Utóbbi szál sikerében mintha Verdi már nem hitt volna annyira.

A második felvonásban Falstaff azt mondja: 

Voltam én egykor mint daliás legény / Apród a norfolki hercegi háznál / Termetem hajlott könnyen, akárcsak a nádszál...

Itt nem csupán arról van szó, hogy a hős fitogtatja férfierejét, jóval inkább egyfajta ironikus életösszegzést hallunk mind a szereplő, mind a komponista részéről. A Falstaff Verdi valódi zárszava, melyben a szerelem - mely egyébként az életmű valamennyi operáját áthatotta - itt már csak merengésként jelenik meg.

A Falstaff számomra maga a tökéletesség és ebben a formájában az egyetlen Verdi-opera, amelyet olyan művekkel lehet egy lapon említeni, mint Mozart és Da Ponte Cosí fan tuttéja, ahol a szerelmet nem cselszövéssel vagy rosszindulattal, hanem mindig mosollyal szemléljük. 

A tökélyt pedig elsősorban színházi szempontból értem: A Falstaff maga a színház, vagy mondhatjuk úgy is, szónoki műalkotás, melyben a szereplők komoly műgonddal lettek megformálva és nincs szükség egyéb kiegészítésekre, hogy megszólítsák a közönséget. (...) Az öreggel számtalan dolog történik, behajítják példának okáért a Temzébe, de Verdinek köszönhetően az egész történet könnyed, megmosolyogtató. Ez a komor, pesszimista, zsörtölődő ember, aki ilyen mértékben nyúlt vissza az olasz elődökhöz - pééldául Palestrinához -, végül a Falstaff megírásával minden bajos dolgán felül tudott emelkedni. Kulturális, spirituális és egzisztenciális megközelítésből is ez Verdi életének csillogó koronaékszere.  

Ő maga egyébként az életműből a Rigolettót mentette volna tovább az utókor számára. Én személy szerint, ha mellé egy Mozart-operát is választhatok, akkor a Cosí fan tuttét és a Falstaffot vinném magammal, mely művek biztosan nagyszerű útitársaimnak bizonyulnának.